Yapısal dilbilimin kurucusu Ferdinand ve Saussure, dilsel mekanizmanın tanımlamasını şöyle yapmıştır: “Dilde her şey ayrımlara ama aynı şekilde uygunluklara bağlıdır”. Uygunluklara ve ayrımlara ilişkin bu mekanizmanın bulunuşu ve tanımlanması çağdaş dilbilime, dilde olduğu gibi hem böylesine karmaşık toplumsal fenomenlerin özüne girebilme, hem gösterge sistemlerine ilişkin genel bir iletişim şeması ve genel bir kuram yaratma yetisini kazandırmıştır. “Sinematografi bize der ki” deyimini kullanırsak ve de ondaki özgül dili çözümlemeye uğraşırsak zaman uygunluklara ve ayrımlara ilişkin özgül bir sistemle, karşılaşırız ki, bu sistem sinema dilinde, toplumsal bir fenomen olarak dilin bir değişkesini görmemize olanak sağlar. Aypmlar ve uygunluklar mekanizması, sinema dilinin içselyapısını belirler. Perdedeki her görüntü bir göstergedir, yani bir anlamı vardır, bir enformasyon taşıyıcısıdır. Kuşkusuz bu anlam iki çeşit olabilir; perdedeki görüntüler, bir yandan reel dünyadaki nesneleri yansıtırlar. Bu nesneler ve görüntüler arasında semantik bir ilişki meydana çıkar. Nesneler, perdede yansıtılan görüntülerin anlamlan durumuna gelir. Öte yandan perdedeki görüntüler, ek olarak, ara sıra tamamen şaşırtıcı anlamları da içerebilirler. Işıklandırma, montaj, uzaklık-çekimindeki (plandaki) değişiklikler, hızın değiştirilmesi vb., perdede yansıtılan nesnelere ek anlamlar kazandırabilir: Simgesel, değişmeceli, değinmeceli vb. Anlamların birinci kategorisi farklılaşmış çekimlerde bulunmaktayken, ikinciler için çekimler dizisine, çekimlerin birbirlerini izlemesine gerek vardır. Ayrımlar ve uygunluklar mekanizması, yalnızca değişen bir dizi çekimde gün ışığına çıkar, bu nedenle de ikincil gösterge birimleri kendilerini farklılaştırır. Film dili iki yönsemeyi içerir: Öğelerin yinelenebilirliğine, seyircinin yaşam pratiğine ya da estetiksel deneyimine dayanan ilki, umulanlara, beklentilere ilişkin bir sistem meydana getirir; bu sistemin belirli noktalarını yıkarak ortaya çıkan (ama yok etmeyen!) öteki ise, metindeki semantik düğüm noktalarını belirgin duruma getirir. Bu nedenle asenkronizasyon, nesnelerdeki alışılmış sıralanmanın, olguların ve görünüşlerin biçimlerinin bozulması filmsel anlamın temelini oluşturmaktadır. Ne var ki, “anlam taşıyıcı” ve “biçimi bozulmuş” öğeler, sinema dilinin oluşum sürecinin yalnızca ilk aşamasında eşanlamlıdır. Seyirci, filmsel enformasyonların özümlenmesi konusunda belli bir _deneyime sahipse, perdede görülenleri yalnız gerçeklikle değil, daha önceden bildiği, gördüğü filmlerin örnekleriyle (şablon) debirleştirir. Bu durumda asenkronizasyon, biçim bozma, konusal trükler, kurgu karşıtlıkları bir alışkanlık durumuna gelir, önceden tahmin edilebilirler ve enformasyon niteliklerini yitirirler. Bu koşul altında, çağrışımlardan “özgür”, “basit” görüntülere yeniden başvurulması, bir nesnenin yalnızca kendi yerine geçtiğinin saptanması ve biçimi bozulmuş görüntülerden ve aynı dekupajlardan vazgeçilmesi şaşırtıcı etkilerde bulunur, yani anlam taşıyıcı duruma gelirler. Bir dönemdeki sanatsal gelişme hangiyönü izlerse izlesin, sinemacı da ister filmsel sorumluluk konusunda çaba göstersin ister sanat dünyasından gerçek yaşam alanına geçmeyi ölçüt alsın, film dilinin ayrımlı öğeleri hep anlamtaşıyıcı diye algılanır. Film dilindeki ayrımlı öğelerin karmaşık işlevsel uygulamaları üzerinde durmadan önce, bu öğelerin en belirgin örneklerine bir göz atmak istiyoruz. Önceden saptadığımız gibi, anlam taşıyıcı öğe, hep belli bir beklentinin yıkılması (“ayrımlar mekanizması”) olduğundan, soldaki sütunda etkisiz, önceden tahmin edilebilen, hiçbir anlam taşımayan yapıyı, sağdaki· sütunda ise bu yapının anlam taşıyıcı bir biçimde yıkılmasını örnekleyeceğiz. Burada, film dilini hiç bilmeyen ve beklentileri günlük yaşam deneyimleri tarafından (doğallıkla nesnelerin perdedeki görüntülerinden alışık olduğu biçimde davranmalarını bekleyecektir) ya d sinematografinin bulunmasından önce görüntüsel gösterge olarak işlev gören sanatlardan, yani resim ve tiyatro sanatlarından edindiği deneyimler tarafından belirlenen bir seyircinin tahminlerinden yola çıkmaktayız. Bu seyirciler için yalnız sağdaki sütunda örneklenen öğeler anlam taşıyıcıdır. Ama, tüm sinema tarihi tarafından biçimlenen bir seyirci için sağ ve sol sütunlar arasındaki karşıtlığın varlığı bile, her ikisini de anlam taşıyıcı yapmaktadır.
