sinema estetiği

ÇEKİM SORUNU
Sinema dünyası gerçekliğin göze görünen biçimine çok yakındır. Ve gördüğümüz gibi gerçekliğin yanılsaması da, onun
ayrı düşünülemeyecek bir özelliğidir. Ancak bu dünya oldukça
garip bir özelliğe sahiptir: Burada hiçbir zaman tüm gerçekliğin
yansıması değil, tersine perde büyüklüğünde bir parça söz ko􀞁
nusu olmaktadır. Nesneler dünyası bir görünen, bir de görünmeyen
olmak üzere ikiye ayrılmıştır ve kameranın gözü herhangi
bir nesne üzerine çevrildiği sürece, hem neyi gördüğü hem
de objektif için neyin var olmadığı sorusu ortaya çıkar. Beyazperde
dışındaki dünyanın yapısına ilişkin soru sinema için büyük
önem taşır. Perdede yansıyan dünyanın, her zaman için
başka bir dünyanın parçası olduğuna ilişkin gerçek, sanat olarak
sinematografinin temel özelliklerini belirler. L. Kuleşov sinema
pratiğiyle ilgili çalışmalarından birinde, siyah bir kağıt
parçasına bir film karesi büyüklüğünde açılan pencereden çevredeki
nesneleri gözleyerek görme yetisinin yetkinleştirilmesini
44
SİNEMA ESTETİGİNİN SORUNLARI
önerir. -Böylece gerçeklikteki ve perdedeki görünen dünya arasınd
􀞂 temel bir ayrım ortaya çıkar. Gerçeklikte görünen dünya
gizli değildir (kesintisizdir). İşitme organı algılanan konuşmaları
sözcüklere ayırırken, göz dünyayı “tek bir parça olarak” görür.
Sinemanın dünyası bize görünen ve aynca gizlilik öğelerini
de içeren bir dünyadır. Tek tek parçalara ayrılmış bu dünyanın
her parçası belirli bir J:>ağımsızlık kazanmakta ve reel dünyada
bulunmayan çeşitli dütenleme (kombination) olanakları sağlamaktadır
-işte bu dünya, görünen sanatsal dünyaya dönüşmektedir.
Tek tek çekimlere* ayrılmış film dünyası, bize, istenen her
ayrıntıyı ayırt etme olanağını sağlar. Böylece çekim, sözcük için
karakteristik olan bir özgürlüğe k􀞃vuşur: Artık onu kendi bağlamı
içinden alabilir, diğerleriyle anlamlı, doğal olmayan ilişki
yasalarına göre düzenleyebilir, istenen anlamda -değişmeceli ve
değinmeceli- k:uÜanabiHriz.
Gizli bir birim olarak çekimin ikili anlamı vardır: Çekim, filmin
1ıem mekanı hem de zamanı içine kesintiye uğrama, parçalara
bölme ve sınıflandırma öğelerini taşır. Bu iki kavram filmde
bir birimle (çek.imle) ölçüldüğü sürece, karşılıklı değiştirilebilir
kavramlar olarak ortaya çıkar. Reel dünyada mekansal boyutlara
sahip görünen her şeyi filmde çekimlere ayırarak ve birbirlerini
izleyişine göre sıralayarak zamansal bir dizi biçiminde düzenleyebiliriz.
Optik fenomenlerle uğraşan sanatlar içinde yalnız sinema,
bir insan kişiliğini zamansal dizilmiş bir tümce biçiminde
kurabilir. Resim sanatını ve plastik sanatları algılama konusunda
yapılan ruhbilimsel araştırmalar, burada da seyireinin bakışının
metin boyunca gezindiğini ve bir çeşit “okuma” sırası oluşturduğunu
kanıtlamaktadır. Oysa filmdeki parçalara bölme işlemi
bu sürece ilkesel yönden bir yenilik getirir. Birincisi: Okumanın
(*) Çekim: Filmin en küçük birimidir ve kameranın hiç durmadan bir kez işletilmesiyle
elde edilir. (Ç.N.)
45
YURİY M. LOTMAN
sırası zorlayıcıdır ve açık seçik saptanmıştır, böylelikle bir
sözdizimi (syntax) oluşur. İkincisi: Bu diziliş psiko-fizyolojik
bir mekanizmanın yasalarına değil, sanatsal bir düşüncenin
amacına, belli bir sanat türünün dil kurallarına boyun eğer.
“Çekim” kavramının asal bir öğesi de, sanatsal mekanın sınırlandırılmasıdır.
Çekim kavramını tanımlamadan önce, başlıca
şunu saptayabiliriz: Gerçekliğin görünen ve hareketli bir
kopyasını yaratan sinemacı, bu. görüntüyü tek tek parçalara ayırır.
Bu parçalara ayırış farklı ortaya çıkış biçimlerine sahiptir:
Gösterim sırasında birbiriyle kaynaşan görüntülerin tek tek karelere
ayrılması, filmin yaratıcısı için, bir şiirin okunması sırasında
ölçülerin (vezin) sözcüklere karışması gibidir (ölçü, dizenin
metrik bütünlüğü sıradan bir dinleyici tarafından bilinçli bir
biçimde algılanmaz). Seyirci içinse, çekim içinde meydana gelen
değişmelere karşın, bir bütün olarak alg􀄃lanan gör:üntü parçalarının
birbirini izlemesidir.
Genellikle yönetmenin filme aldığı olay parçasını diğerine
yapıştırdığı yer, çekim sınırı diye tanımlanır,._ Gerçekten Eisenstein
de aynı şeyi öne sürmüş ve şöyle yazmıştır: “Oysa
çekim, montajın hücresi olarak ortaya çıkar. Montajı herhangi
bir şeyle karşılaştırmak gerekirse, montaj parçalarının sırasını
-‘çekimleri’- yanıcı motorlardaki bir dizi patlamalarla karşılaştırabiliriz;
bu sıra, ça􀄄ıştırılan oto ya da traktördeki ‘itişler’
gibi montajın dinamiği içinde gidererek artar”.
Montajın taşıdığı tüm öneme karşın, . çekimin sınırlarını
yalnız onun içinde görmek, durumu abartmaktır. Montajdaki
gelişmelerin, daha çok çekim kavramını açıklığa k;ıvuşturduğu
ve her sanat filminde zaten değişik biçimlerde varolanları belirgin
duruma getirdiği söylenebilir.
Gerçeklikte ve beyazperdede geçen olaylar karşılaştırıldığında,
dikkatli bir göz.lemci her göze çarpan keskin benzerlik ve
ayrımda şunları saptayacakhr: Gerçeklikte olaylar kesintisiz bir
46
SİNEMA ESTETlGİNİN SORUNLARI
biçimde birbirlerini izlemekte arrıa perdedeki olaylar, montaja
başvurulmasa da, deyim yerindeyse aralarında geçiş olaylarıyla
doldurulması gereken boşlukların bulunduğu birikimler’ oluşturmaktadır.
Sinemasal gerçeklik daha bu düzeydeyken bile gerçek