SALGADO’NUN FOTOĞRAF ANLAYIŞI
1918-1933 yılları arasında Almanya’da hüküm süren Weimar Cumhuriyeti dönemi boyunca etkili olan liberal anlayış resimli dergilerin ortaya çıkmasını sağlamıştı. Resimli dergilerle birlikte yeni bir yaklaşım ortaya çıkmıştır: Fotojurnalizm.2 “Bu yaklaşım, ilk örnekleri Weimar resimli dergilerinde görülen, Life dergisinde pekiştirilen, Eugene Smith ve
günümüzde Sebastiao Salgado ile doruğuna ulaşan, fotoğrafların metin ile birlikte kullanıldığı, fotoğrafçının dokümantasyon kaygısı taşımakla birlikte, plastik kaygılara maksimum düzeyde önem verdiği ve birden çok fotoğraftan oluşan bir görsel anlatı aracıdır”
(Oral, t.y.: 22). Resimli dergiler ve fotojurnalizm Almanya’da doğmuş, fakat Hitler’in
iktidara gelişi ve basının susturulmasıyla birlikte resimli dergiler kapanmış, bu dergiler
için çalışan fotoğrafçılar Avrupa’nın diğer ülkelerine ve ABD’ye yerleşmişlerdir. Nazi
terörü nedeniyle Almanya’yı terkeden ve çoğu Yahudi olan bu fotoğrafçılar gittikleri ülke2 Türkçede “fotojurnalizm” sözcüğünün “basın fotoğrafçılığı” sözcüğüyle eş anlamlı olarak kullanılması bir takım karışıklıkların doğmasına yol açar. Çünkü basın fotoğrafçılığı, basında yer alan her türlü fotoğrafı kapsayan bir anlama sahiptir. Özellikle günlük gazetelerde yer alan basın fotoğrafları anında tüketilirler ve anlık olayları konu edindikleri için plastik değerlerden yoksundurlar. Ayrıca, basın fotoğrafının işlevi haber metnini desteklemek olduğu için genellikle tek bir kare kullanılır Oysa, bir dizi fotoğrafın ona eşlik eden fotoğraf altı yazılarıyla birlikte kullanıldığı fotojurnalizm, plastik değerlerden yoksun değildir. Anında tüketilmezler, uzun soluklu ve derinliği olan fotoğraf projeleridir (Light, 2006: 14). Bu nedenle Minamata şehrindeki çevre ve insan katliamını fotoğraflamak için bu şehre yerleşen ve hayatının meselesi haline getirdiği bu sorunu iki yıl boyunca fotoğraflayan W. Eugene Smith sıradan bir basın fotoğrafçısıyla karıştırılmamalıdır.
Özellikle kırklı ve ellili yıllar
boyunca, başta 1937’de kurulan Life olmak üzere, resimli dergiler görsel tek haber kaynağıydı. Kendisi de bir fotojurnalist olan Ara Güler, fotojurnalizmi sanatla gazeteciliğin
birleştiği yer olarak görür. Resimli dergilerde daha çok fotoğraflara yer veriliyor, bunlara
da fotoğraf altı yazıları eşlik ediyordu. Ara Güler (1977: 11), yazıdan çok fotoğrafa yer
verilmesi hakkında şunları söyler: “Zaten devir değişmiş, görerek anlama ve öğrenme en
kesin yol olarak kabul edilmişti. Artık fotoğrafın doğrudan doğruya etki yaratma gücü
meydanda idi, çünkü en çabuk ve en kısa yoldan okuyucuya fikri ulaştırıyordu. Bu yeni
bir tarz gazeteciliğin doğuşu idi.” Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger,
David Seymour, André Kertész, Werner Bischof, Margaret Bourke-White, Brassai, Josef
Koudelka, W. Eugene Smith gibi isimlerden oluşan dev fotoğrafçı kadrosu fotojurnalizmin en önemli temsilcileriydi. Samih Rifat (2007: 34), resimli dergiler ve onlar için çalışan fotojurnalistler hakkında şu değerlendirmelerde bulunur:
“Bu dergilerin aradığı malzeme, tam anlamıyla bir gazetecilik malzemesi değildi. Gündelik haber kavramının sınırlarını aşan, Batılı kentsoyluyu dünyanın dört bir yanıyla yüz
yüze getirmeye yönelik, kapsamlı röportajlar gerekiyordu bu dergilere. Ve röportajların
görsel yanı, yazılı yanına her zaman ağır basmalıydı. Bu ‘talep’ karşısında, bir avuç fotoğrafçı dünyanın dört bir yanına savruldular. Gittikleri yerlerde uzun süre yaşadılar; yörelerle, insanlarla derinlemesine ilişkiler kurdular. Kapsamlı ve derinlikli bir fotoğraf malzemesini yavaş yavaş biriktirdiler, dergilerine ya da ajanslarına gönderdiler. Bu dönemin
ünlü röportajlarının çoğu ‘ısmarlama’ da değildi; fotoğrafçıların yaşam ve düşüncelerine
göre biçimlenmiş, çoğu zaman derin bir lirizmayla yüklü, özgün çalışmalardı.”
Sebastião Salgado, gerek belgesel fotoğrafın gerekse onun bir türevi olarak kabul edilen
fotojurnalizm geleneğinin günümüzdeki en önemli ve etkili temsilcisidir. Ülkesindeki
toprak dağıtımı sistemine çözüm bulma üzerine yüksek lisans yapan ve çalışma hayatına
önce bir iktisatçı olarak başlayan Salgado, fotoğrafların, dünyanın gidişatına dair
kaygılarını ekonomik raporlardan daha iyi ifade ettiğine karar vermiştir (Salgado, 2012:
119). Ekonomi üzerindeki birikimi sanayileşme, küreselleşme, yoksulluk ve üçüncü dünya
gibi kavramlara eleştirel yaklaşımını belli bir paradigma içerisine oturtmasını sağlamıştır
(http://www.ilefarsiv.com/fotograf/yazi_53.htm). Salgado, fotoğrafın bir iletişim aracı
olarak önemine dair şu değerlendirmede bulunur:
“Günümüzde bize ulaşan bilginin çoğu televizyon tarafından sağlanmaktadır ve yanlıdır.
Fotoğrafçılık belli bir konuda çok daha fazla zaman harcama olanağını sunar. Görece daha
ucuz bir mecradır ve fotoğrafçıya başka bir yerde gerçekten yaşama, başka bir gerçekliği
aktarma ve gerçeğe daha çok yaklaşma olanağı sunabilir” (Aktaran Oral, t.y.: 111).
“Fotoğrafı tüm ideolojinizle çekersiniz” diyen Salgado (2012: 121), aynı zamanda
fotoğrafı politik mesajlar taşıyan bir araç olarak görür. Onun görüşüne göre, belgesel
fotoğrafçı, bir yere güzel fotoğraflar ve güzel şeyler yaratmak için gitmez. Belgesel
fotoğrafçılık bir tartışma başlatmalı ve hayatımızın gidiş yönünü sorgulatmalıdır.
Fotoğrafçı bu tartışmanın içinde yer almalıdır ve sadece bunu yapmakla yükümlüdür.
Dünyada fotoğraftan korunması gereken tek bir insan bile olmadığına inanan Salgado
(120-121), belgesel fotoğrafı bir vektör olarak görür ve belgesel fotoğrafçının sahip olması gereken vektörel işlev hakkkında şunları belirtir:
“Bir şeyi göstermek üzere fotoğraf çekerken kendinizi orada olma fırsatı bulamamış insanların yerine koyarsınız. Bu iki taraf arasında bir bağlantı kurarsınız. Sonunda belgesel
fotoğrafı bir vektör olarak görürsünüz… Dünyada yaşanmakta olan her şey gösterilmelidir.
Atatürk İletişim Dergisi Sayı 9 / Temmuz 2015
İnsanlar dünyanın diğer yerlerindeki insanların neler yaşadıklarını öğrenmelidir. İşte bir
belgesel fotoğrafçının sahip olması gereken vektörel işlev de budur; insana diğerinin
varlığını göstermek… İnsanlar dünyanın diğer yerlerindeki insanların çok zor bir hayat
yaşadıklarını öğrendiklerinde şoka uğruyorlar. Bu insanlar gayet ciddi ve dürüst, çünkü
bunu daha önce görme fırsatı bulamamışlar. Onlara bu fotoğrafları gösterip orada
yaşananları anlattığınızda, bu problemle bütünleşmiş hale geliyorlar, bu sorun onların
hayatlarının bir parçası haline geliyor.”
Göçmenler, dünyanın dört bir yanındaki işçiler, topraksızlar, yoksul çocuklar, evsizler,
kısacası “öteki”ler Salgado’nun konularını oluşturur ve onların içinde bulundukları
açmazlara fotoğrafik görünürlük kazandırır. Aynı zamanda, fotoğrafik görünürlük kazandırdığı sosyal problemlerin ortadan kalkması için de mücadele eder. Nitekim, 1997 yılında, “Yurtsuzların Mücadelesi” adını verdiği proje kapsamında topraklarının geri verilmesi
için mücadele eden Brezilya köylülerini fotoğrafladı ve bunu albümleştirdi. Bu fotoğraflardan elde ettiği gelirle topraksız köylülere toprak aldı ve o topraklar üzerinde bir üniversite kurulmasına önayak oldu (Ökten, 2013: 64-65). Bu durum aynı zamanda onu sosyal
belgesel fotoğrafçı olarak konumlandırmamıza neden olur. Salgado, çektiği fotoğrafların
toplumsal sorunların çözümüne katkısı olmasını istiyor ve bu konuda sorumluluk duyuyor: “Fotoğraflarıma bakan birinde sadece bir merhamet duygusu uyanırsa, tamamıyla
başarısız olduğuma inanacağım. İnsanların bir çözüme ulaşılabileceğini anlamalarını
istiyorum” (Cumhuriyet Gazetesi, 2001). Onun bu sözleri fotoğraflarından ve onları
alımlayanlardan beklentilerini de açığa vurur. Sorunlar sadece gesterilmekle kalmamalı,
aynı zamanda onların çözümü yönünde de toplumsal bilinç yaratılmalıdır. Salgado’nun
işaret ettiği belgesel fotoğrafın sahip olması gereken işlev bizlere Paul Rotha’nın belgesel
sinemanın bazı ilkeleri üzerine düşüncelerini hatırlatır. Salgado ve Rotha aynı vurgulara
sahiptir, çünkü belgesel fotoğrafçılar ile belgesel sinemacılar aynı misyonu yüklenirler.
Rotha’ya göre (2000: 88-89), belgesel sinemanın sahip olması gereken ilkeler şunlardır:
“Benim düşünceme göre, belgeselcilerin acil olan görevlerinden birisi, insanlarla ilgili ve
onların sorunlarını çözmeye yönelik bir tutum içinde olarak, sanatlarındaki ustalığı hissettirmektir. Onun görevi, halkın bir kısmına, onun diğer kısmını anlatmaktır. Modern topluma yönelik daha derin ve daha akıllıca toplumsal çözümlemelerin yapılması gerekmektedir; toplumun zayıflıklarının keşfedilmesi, olayların aktarılması, deneyimlerin dramatikleştirilmesi ve toplumun önde gelen sınıfına yönelik uyarılarda bulunulması belgeselin amaçlarından bazılarıdır… Onun dünyası, caddeler, evler, fabrikalar ve insanların işyerleridir… Bunların ötesinde, belgeseller var olan sorunları ve gerçeklikleri yansıtmalıdır.”
Hem Salgado’nun hem de Rotha’nın işaret ettiği politik işlev, yeniden-üretim teknolojilerinin (fotoğraf ve sinema) doğasında var olan bir özelliktir. Sosyal mesajlar içeren bir
fotoğraf, yeniden-üretilebilirliği sayesinde kitleselleşir ve bu kitlesel dolaşım süresince de
kamuoyunu değişim yönünde harekete geçirerek politik bir işlev yüklenmiş olur. Yeniden-üretim teknolojilerinin doğasındaki bu potansiyel üzerine ilk ciddi sorgulamayı
gerçekleştirmiş olan Alman filozof ve kültür tarihçisi Walter Benjamin, yeniden-üretim
(çoğaltım) sayesinde sanatın politikleştiğini ve kolektifleştiğini vurgular. Fotoğrafın bulunuşundan önce sanat eserlerinin alımlanması sadece küçük bir azınlığın tekelindeyken,
fotoğraftan sonra sanat eserleri inzivadan kurtulmuş, alımlanmaları yeniden-üretim
sayesinde kitleselleşmiş ve kitlelerin sanatla olan ilişkisi olumlu anlamda değişmiştir
(Benjamin, 2012: 59, 69). Benjamin (2012: 54) bu gelişmeyi şu şekilde açıklar: “Teknik
yolla yeniden-üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirebilir. Fotoğraf Makineli Sosyolog: Sebastiao Salgado – Nadir BUÇAN
